Когда кино перестает быть тенью литературы

На Красноярской ярмарке книжной культуры, организуемой Фондом Михаила Прохорова, прошла лекция известного кинокритика Антона Долина «Кино без литературы: попытка эмансипации».

Критик рассказал, почему кино еще только идет к тому, чтобы стать самостоятельным искусством, и какие фильмы иллюстрируют шаги к его независимости от литературы.

ТЕЛЕПУЛЬТ УБИЛ КИНО?

Каждый раз, когда какая-то громкая книга получает громкую экранизацию, возникает две партии – сторонников книги, которые считают, что она испорчена, и сторонников фильма, которые считают, что он лучше. Всегда возникает дисбаланс по числу читателей/зрителей, и зрителей, как правило, получается больше. Этот конфликт не удается решить и исчерпать. Одно из направлений моих профессиональных исследований – это попытка определить, из чего состоит кино нашего времени, кино XXI века. Сегодня наконец ситуация начала меняться, кино начало получать собственный язык.

Режиссер Питер Гринуэй сказал, что весь кинематограф – это иллюстрированные тексты, и сказал это презрительно. Это проклятие кино. Даже если нет книги в основе фильма, всегда есть сценарий – тоже текст, слова, диалоги, персонажи на бумаге. В широком смысле слова он был прав. Забавно, что одновременно с этим британский режиссер-постмодернист сделал высказывание не менее концептуальное – «кино умерло», и продолжал сам снимать фильмы. Он называл дату: в год изобретения телевизионного пульта, когда люди смогли, не подходя к телевизору, щелкать каналами, и ни один из фильмов, которые там показывали, не стал бы гарантией, что их внимание будет удержано, все кончилось.

Я выдвину противоположный тезис – тогда все и началось. Кино начало создавать себя, как отдельное от литературы искусство даже не тогда, когда пережило свой рассвет в 1960-70-е годы, а именно когда появилось телевидение. Фильм, который вы смотрите в кино от начала до конца – это история, сюжет, который вами владеет вплоть до конца просмотра. Человек, сидящий у телевизора, переключающий каналы, тем самым по своему вкусу осуществляет монтаж. Как учил нас Эйзенштейн, монтаж есть сугубо кинематографическое явление, которое практически не имеет отношения к литературе. Именно с этого момента началось активное вовлечение зрителя в смотрение кино. Это тот уровень интерактивности, который необходим настоящему искусству, и он сильно отделяет кино от литературы.

КИНО - ТЕНЬ ВАМПИРА

Кино никогда не сможет полностью обойтись без сценария, истории, героев, но первые шаги в этом направлении сделаны. Когда кино только начиналось, оно было немое и не находилось под заклятием литературы – кино считалось чем-то вроде ярмарочного развлечения, не предполагающего возможность рассказать историю от начала до конца. Фильмы снимались пяти–десяти минутные, а иногда трехчасовые: фильм не брал обязательства удержать вас в кинотеатре. Как только поиск сюжетов стал насущной нуждой, они стали находиться в литературе и театре. Сравним раннее кино «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса с книгой «Путешествие из пушки на Луну» Жюля Верна – наивное мультипликационное сознание перескакивает с одной картинки на другую, поражает сменой образов и, не пытаясь сделать героев глубже, рассчитывает на иной тип нашего восприятия. То, что началось с Мельеса в начале XX века, долго держалось. Закончилось это с появлением разговорного кино.

Сначала кино пыталось говорить со зрителем визуальным языком, минимизируя текст, беря сюжет, основу. И это приводило к меньшему пиетету к сюжету. Так произошло с экранизацией «Анны Карениной» Толстого - фильмом «Любовь» (1927) с Гретой Гарбо: режиссер не пытается вникнуть в особенности текста, меняет сюжет, делает счастливую развязку.

Режиссер Фридрих Муртау выдумал на основе персонажа Дракулы образ графа Орлока, создав новую кинематографическую вселенную вампира поверх уже имеющейся литературной. В историю кино вошли кадры из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (1922), где граф Орлок идет по коридору, подсвеченному свечами, и мы сначала видим страшную тень, идущую по стене, а после этого самого вампира – кинематограф и есть та самая тень, или отражение литературной реальности, которая была у нас до того.

УЧИТЬСЯ МОЛЧАНИЮ

Кинематограф постепенно обретал язык, и научился говорить в начале 1930-х, когда появилось звуковое кино. К 1960-70-м годам наступила зрелость, когда кинематограф начал учиться молчанию, обходиться без тех слов, которые как пуповина связывали его с литературным первоисточником и литературностью.

Приведу примеры, как самые выдающиеся фильмы в истории кино преодолевали литературное проклятие. Фильм Карла Теодора Дрейера «Слово» - экранизация пьесы, действие которой происходит в сельской религиозной семье, где младший сын сошел с ума и верит, что он Иисус. Речь о том, действительно ли он сошел с ума? То сомнение в чуде, в котором нас укрепляет фильм, это то, что можно осуществить только визуальными средствами, без всяких спецэффектов. Он отнимает у слова слово, его физический смысл, вместо этого предлагая смысл божественный – слово как Логос, порождение смысла, мира, жизни.

Второй пример - «Приключение» Микеланджело Антониони, с которого началась слава режиссера. По сюжету люди поехали отдыхать на остров и девушка пропала. Фильм - о попытках найти девушку, но это детектив без разгадки – они ее не находят. Что в литературе было бы знаком слабого сюжета, здесь намеренно сделано основой кинематографической ткани, поиск важнее, чем развязка, которая отменяется. Кино работает с вами другим образом, по-другому погружает вас в визуальную ткань и отказывается от логоцентричного разрешения.

Луис Бунюэль представляет образцовый пример кино, сопротивляющегося логоцентризму, литературности - «Андалузский пес», делавшийся в соавторстве с Сальвадором Дали. Это история о том, как кино находилось между литературой и живописью и шагнуло в сторону литературы и там и зависло.

В разговоре не обойтись без Тарковского. Он в кино показывал преодоление литературности, начиная с «Андрея Рублева», где герой в середине фильма принимает обет молчания. Тема молчания, преодоления слов для кино всегда знаковая. В эпилоге «Рублева» мы видим цветные иконы – как преимущество изображения перед словом, иконописи перед текстом. Тарковский в течение всего творчества искал этот новый язык коммуникации, который может обходиться без слов. Я так трактую зачин к «Зеркалу», когда врач-психотерапевт при помощи гипноза учит заикающегося мальчика говорить. Фраза «Я могу говорить» – это бессловесное говорение кино. И Тарковский пытается ему учиться в «Зеркале», в самом его нелинейном фильме, избавленном от сюжета, он возможен только в визуальном воплощении. Если книгу нужно обязательно понимать, то непонимание сюжета фильма не мешает восприятию.

СЛОМ РАССКАЗЫВАНИЯ

В 1975 году Стивен Спилберг с фильмом «Челюсти» изобретает понятие блокбастер. Вместе с блокбастерами язык переизобретают, как средство коммуникации, универсальное и всеобщее. Рождается голливудская школа, которая заражает сценаристов по всему миру и сводится к понятию сторителлинг. На вопрос «зачем вы снимаете фильм», человек из Голливуда отвечает: «Я хочу рассказать историю». Связи и взаимная зависимость кино литературы с изобретением блокбастеров становится сильнее.

Слом рассказывания историй происходит в 1995 году, и ознаменован фильмом «Люмьер и компания» – это альманах из 50-секундных фильмов, снятых сотней режиссеров. Михаель Ханеке сделал фильм из выпусков теленовостей: мы видим катастрофы, чувство ужаса, депрессии не меньшие, чем сегодня. Мы видим попытку отражения реальности в новостях вместо кино. 11 сентября 2001 года картинка самолета, врезающегося в башни-близнецы, стала моментом, когда самым эффектным зрелищем стали ТВ-кадры, победившие спецэффекты любого фильма. Кино нужно было учиться новой лексике, чтобы расколдовать зрителя, который до сих пор под воздействием этих образов (смотри список примеров ниже – прим.ред.).

История была бы неполной без сериалов – это последний рубеж, позволяющий разрушить литературоцентричность кино. В структуре сериала сценарист – главная персона. Сериал иногда должен длиться вечно. Сценаристы не могут запланировать перипетии заранее, и вынуждены их оттягивать. Деформируется принцип рассказывания историй. Пионером был Дэвид Линч с «Твин Пиксом». Сериал «Игра Престолов» сочетает реализм и желание эскапизма – это тот случай, когда кино победило литературу. Сериал обогнал литературную популярность Джорджа Мартина и превратил его из писателя в исполнительного продюсера. Мы видим, как кино и литература оказываются на равных.

КАК СЕГОДНЯ КИНО ИЗБАВЛЯЕТСЯ ОТ ВЛИЯНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ:

• Кино – как сказка, помогающая освободиться от заговора ужасающей реальности («Аватар», «Алиса в стране чудес»)

• Фильмы, основанные на игрушках и аттракционах («Пираты карибского моря», «Трансформеры»)

• Статьи и реальные события в основе фильмов («В центре внимания», «Игра на понижение»)

• Появление постдока - смешение игрового и неигрового кино («Море в огне» Джанфранко Рози)

• Фильмы с неидентифицируемым первоисточником - тайское, китайское кино

• Медленное кино – смешение кинематографа кино с видеоартом («Колыбельная скорбной тайне» Лавы Диаса)

Фото: Facebook / Роман Минеев